Debussy la vendió en febrero de 1891 por doscientos francos y nadie la imprimió. Los derechos fueron pasando de un editor a otro hasta que Fromont la publicó en junio de 1905, cuando Pelléas ya lo había hecho famoso; antes de soltarla la revisó a fondo, y en las pruebas de imprenta anotó «1890» para que se supiera que era música de juventud. El título sale de Verlaine, de los «masques et bergamasques» de su «Clair de lune». En los dos movimientos hay bajos ligados que la mano no alcanza a sostener: los mantiene el pedal, y dosificarlo para que no empañe lo que pasa arriba es buena parte del trabajo.

A principios de 1903 Debussy oyó Castor et Pollux de Rameau y escribió un artículo entusiasta en Gil Blas. De esa audición viene esta pieza, la única de las tres Images cuyo título nombra algo preciso. Es una zarabanda, la danza lenta de las suites barrocas, pero la indicación dice «lento y grave, en el estilo de una zarabanda pero sin rigor»: el ritmo de la danza sigue ahí, la regularidad no. Empieza con una melodía sola, en octavas, y crece hasta acordes muy amplios. Hay que sostener la tensión a un tempo muy lento y pasar de esa línea desnuda a la plenitud de los acordes sin que se corte el hilo.

Se publicó en Viena en 1799, dedicada al príncipe Karl Lichnowsky, uno de los primeros protectores de Beethoven en la ciudad, y el título ya venía impreso en esa primera edición, con su aprobación. El Grave del principio no se queda en introducción: vuelve al empezar el desarrollo y otra vez antes de la coda, y cada regreso frena el Allegro en seco. En el Adagio, en la bemol mayor, la melodía y su acompañamiento de semicorcheas comparten registro, casi encimados, y la melodía tiene que cantar por encima sin que el acompañamiento se apague. La sonata pide cambiar de peso, de pulso y de sonido varias veces sin que se parta en pedazos.

Wilhelm von Lenz, alumno de Chopin, recordaba que el compositor nunca encontraba lo bastante callado el tresillo del comienzo: era una pregunta, y «debe ser una casa de muertos». La respuesta llega en acordes fortísimo, y de ese choque entre lo susurrado y lo que estalla vive toda la pieza. Se publicó en 1837, dedicada a la condesa Adèle de Fürstenstein; empieza en si bemol menor y termina en re bemol mayor. Schumann la comparó con un poema de Byron, «tan desbordante de ternura, audacia, amor y desprecio». Más allá de los pasajes rápidos, pide medir los silencios del arranque, que son parte de la pregunta, y sostener diez minutos de arquitectura en los que los regresos no pueden sonar a repetición.

Brahms le mandó las tres piezas a Clara Schumann en octubre de 1892, recién terminadas en Bad Ischl, y ella le fue escribiendo conforme las tocaba: que el segundo intermezzo lo había estudiado «con dicha»; que en el tercero se perdía, porque tenía «un color tan nacional (¿escocés, quizá?)», y que sus compases finales eran celestiales. El segundo es un arpegio que no se detiene y va de una mano a la otra, con la melodía escondida en sus notas más agudas. El tercero empieza con la melodía en octavas desnudas, marcada «molto piano e sotto voce sempre», y en la sección central se abre a la mayor. Una línea camuflada entre muchas notas y otra que se queda sola, sin nada que la cubra: las dos se tocan casi siempre en dinámica baja, y ahí el control del sonido lo es todo.