Jesús Cota Saavedra nació en Hermosillo en 1965 y aprendió la guitarra en los talleres libres de la Universidad de Sonora, con Ramón Andrés González y Germán Mendoza; la composición la estudió con Arturo Márquez. Hoy enseña guitarra en esta misma universidad. Tocar música de un autor vivo y tan cercano cambia el trabajo: no hay una tradición de versiones a la cual recurrir, y el sonido, los tiempos y el carácter de cada sección se deciden desde la partitura.

Es la pieza más conocida de João Pernambuco, y las ediciones brasileñas la publican como maxixe, la danza que nació en Río hacia 1870 al cruzar el lundu afrobrasileño con la polca y la habanera. Pernambuco —João Teixeira Guimarães, llegado a Río desde el interior del nordeste— apenas sabía leer y escribir; Villa-Lobos lo admiraba y fue quien lo reconoció en público como autor de «Luar do sertão». La pieza tiene dos secciones, en re mayor y en sol mayor, y en la tradición del choro las repeticiones no se tocan iguales: pide una síncopa exacta y, a la vez, libertad para mover acentos y ligados cada vez que vuelve una parte.

Tárrega lo escribió en 1902, y es casi seguro que parte de la sala lo conoce sin saberlo: los compases 13 a 16 son, nota por nota, el tono de llamada que Nokia puso en sus teléfonos a partir de 1994. Fuera de ese fragmento es un vals de salón en toda regla. Ahí está el trabajo: que la melodía respire con el rubato del vals mientras el bajo sostiene el tiempo, y que la frase célebre suene a música y no a cita.

Hace un momento sonó el maxixe de un guitarrista del nordeste que hizo su vida en Río; éste es el de un paraguayo que recorrió Brasil durante años como concertista y que dejó en su catálogo también un choro. Barrios toma la síncopa de Río y la pasa por la escritura de un guitarrista de concierto. Pide un ritmo que empuje sin acelerarse y una mano izquierda que ligue rápido sin ensuciar la línea.

Villa-Lobos escribió los cinco preludios en 1940, cada uno como homenaje a algo de Brasil. El segundo es para el malandro carioca, el pícaro elegante de los barrios de Río. Abel Carlevaro estrenó la serie completa en Montevideo en 1942. La pieza alterna una melodía desenfadada, llena de síncopas, con una sección de arpegios veloces; lo difícil es cambiar de carácter sin que se corte el hilo.

Es de 1957 y está dedicada a Isaac Nicola, el maestro de guitarra de Brouwer. Parte de «Quítate de la acera», una canción popular cubana, y la desarma en células rítmicas —el tresillo, el cinquillo, el golpe de la conga— que van pasando de un registro a otro. Se toca con la sexta cuerda en re y exige una coordinación muy exacta entre las dos manos, con rasgueos, ligados y armónicos artificiales en poco espacio.

Villa-Lobos compuso los doce estudios en París a finales de los años veinte y se los dedicó a Andrés Segovia, pero Max Eschig no los publicó hasta 1953. El primero es un solo dibujo de arpegio que la mano derecha repite de principio a fin, mientras la izquierda desplaza acordes por todo el diapasón, como en un preludio del Clave bien temperado. La derecha tiene que dar el mismo peso a cada nota durante toda la pieza; la izquierda, cambiar de posición sin que se note el corte.

En la mayor, marcado Allegro. Si el primero es un estudio de la mano derecha, éste reparte el trabajo: arpegios y ligados de la izquierda, en una escritura que viene de los métodos de Dionisio Aguado. Cerca del final Villa-Lobos mezcla armónicos con notas pisadas, y el pasaje exige que las dos cosas suenen como una sola línea.

No se sabe con certeza para qué instrumento la pensó Bach. Las copias que la conservan, una de ellas de su alumno Johann Friedrich Agricola, dicen «para teclado», y el registro queda demasiado agudo para el laúd; lo más probable es el Lautenwerk, un clave con cuerdas de tripa que imitaba el sonido del laúd. El preludio es a dos voces, con motivos de suspiro; el Doble vuelve sobre la armonía de la giga en un movimiento continuo de notas rápidas. En la guitarra, las dos voces tienen que sonar independientes en un instrumento que sostiene poco el sonido, y el Doble pide un fluir parejo sin perder el dibujo armónico.

Oliva nació en la Ciudad de México y se hizo compositor en buena medida por su cuenta, desde la propia guitarra. La Sonata del amor tiene cuatro movimientos —Arcoíris, Romance, Atardecer de amor y Plenitud— y una hermana de título opuesto, la Sonata de la muerte. Arcoíris abre el ciclo y presenta el lenguaje de toda la obra. Oliva escribe acordes que caen bien bajo la mano y por eso invitan a correr; el trabajo está en lo contrario, en dejar que cada armonía suene completa.

Es la pieza central de las Tres piezas rioplatenses del porteño Máximo Diego Pujol, entre «Don Julián», que ya se escuchó en la primera función de esta temporada, y «Rojo y negro». Pujol pertenece a la generación que llevó el tango posterior a Piazzolla a la guitarra sola. Aquí el reto es sostener el canto y el acompañamiento en la misma mano, dejando que las disonancias respiren sin que el pulso se pierda. Y suena, además, en septiembre.

Son del Istmo de Tehuantepec, de autor desconocido, con tantas coplas que no hay dos versiones iguales. Oliva lo lleva a la guitarra de concierto como hizo con otras canciones mexicanas: la melodía arriba y el vaivén en tres del son debajo, todo en el mismo instrumento. Pide cantar con la guitarra, con el rubato que tendría una voz, sin que el acompañamiento pierda el balanceo.

Oliva escribió la Suite Montebello en 1991, a partir de los paisajes de las Lagunas de Montebello, en Chiapas. Éste es el primer movimiento, y según se ha descrito la obra, retrata la belleza de una mujer simbolizada en una flor que se pasea por la orilla del agua. El segundo, «Tisú», cierra este programa. Pide un sonido redondo y un canto largo sobre un acompañamiento que no se debe endurecer.

Rubén Fuentes, violinista y arreglista que definió el sonido del mariachi moderno, la compuso en 1964. De dónde viene el título nadie lo ha aclarado: circulan por lo menos tres historias y ninguna está comprobada. El arreglo de Oliva resuelve en seis cuerdas lo que en el original hacen trompetas, violines y guitarrón, y eso obliga a llevar melodía, contracantos y bajo a la vez sin que ninguno tape a los otros.

El tisú es una tela de seda entretejida con hilos de oro o plata. En la Suite Montebello, este segundo movimiento imagina una flor que cae sobre el agua de una de las lagunas y, al tocarla, se extiende como un lienzo de seda. A dos guitarras el trabajo se vuelve de oído: igualar ataque y color para que las dos partes formen una sola superficie.

Piazzolla lo estrenó en 1969 con su quinteto —bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo— y las cuatro estaciones no nacieron como ciclo: el verano es de 1965 y las otras tres llegaron después. A dos guitarras hay que repartir lo que hacían cinco: los golpes percusivos del contrabajo y del bandoneón, las líneas largas del violín. La precisión rítmica entre los dos es lo que hace que suene a tango.